文／吳牧青

從林奕華《水滸傳》為兩廳院操刀跨年大戲，票房亮麗的表現為2006年的表演藝術畫下了一個尾聲，跟前一年端出家喻戶曉的《歌劇魅影》來做個簡單的年尾對比，先不論評價的正否兩極，至少，華人戲劇算是把守住了最後一關。

香港製造三兩三 台灣劇場上梁山

所謂的「林奕華現象」也早已成型多年，不過《水滸傳》這樣切入中國經典章回小說而與之幾近全然無關的態度，這正透露著一個訊息—林奕華比所有台灣大型劇場導演還具備與新世代台灣普羅大眾溝通的能力，他坦然地與劇場人和媒體表明自己平日不愛看戲，甚至在青年寫作時期並無法大量閱讀長篇文學的往事，如同多數劇評家連年來抨擊的「消費主義」式的態度，他不但愛看電視劇，更熱衷於一些陳舊綜藝節目的復播、中古流行歌曲、還有台灣人最愛從事的KTV休閒…。那麼，劇評界抑或文化評論圈的人士對他用小資情懷等調性加以諷刺，某種程度看來，似已百毒不侵。（包括有位連演兩齣林奕華戲的演員曾跟記者說到對他的感想︰「他是位很成功的劇場商人。」）

若將林奕華在台灣劇場界受到大量劇迷熱愛的五年前說起，一路下來細數《張愛玲請留言》、《半生緣》、《戀人絮語》、《班雅明做愛計劃》等作品，不難發現他一路在測試年輕上班族、時尚雅痞人口與溫和文藝青年等觀眾的日常思維，若說請來幾位影視明星挑主演大樑（話說這不也成國內大型劇作的「慣例」？）或是那老愛用K歌式與時尚秀型的老梗橋段，理應事不過三也該玩爛了，但林奕華卻能將這些他固執使用的「梗」，一次又一次修正至具備娛樂效果的表演效果。是的，至少不用說那如同小劇場運動距今一樣遙遠的「進念．二十面體」時代的林奕華，《水滸傳》很有可能是近年他來台製作最成功貼近觀眾心理的一齣。

或許，台灣的劇場導演們，不妨可以試著與主流媒體溝通，將時事議題甚或都會娛樂固定撰寫在報章雜誌上？當然這句話的前提是︰拋棄「我是藝術家」的自恃…我猜林奕華他應該不做如是想。

華人戲劇的版圖流動

這不禁讓人思忖在90年代曾大量擄獲年輕上班族／中產階級心裡的大型劇團，如表演工作坊、綠光劇團、屏風表演班、果陀劇團等等，拿出近幾年新製與再版的經典劇碼一比，不禁令人心頭一驚，這幾年大型劇團多數仍在消耗著上個世代的文本，即使有些再版戲碼的卡司組合創意的確能讓人眼睛一亮，如表演工作坊找來了明華園合作第五版的經典戲《暗戀桃花源》，風評與賣座皆在一定水平下，翻了兩翻登上台北小巨蛋以及上海的舞台。《暗戀桃花源》在文本時空交錯下，又從台北回銷到上海，反而更引起另波更大的共鳴。

同理，曾在台灣劃時代地將傳統戲曲唱段結合現代劇場概念的吳興國，他在去年5月參與上海話劇藝術中心集結的《實驗中國．文化記憶》將自導自演多角的《李爾在此》搬上滬都舞台，以及稍早的新作《等待果陀》都得到一定程度的迴響，雖然記這曾在吳興國的訪談中得到「中國大陸的戲曲與現代戲劇的磨合仍有一段路要走」的評價（其他訪問內容參見《破報》復刊第432期Currents），但是許多根源傳統中國文化的表演藝術，於技術、於概念均有一定領先優勢的此岸表演團隊，在可見的未來，這都將是個版圖的流動。

而傳統戲曲部份，可說是台灣近幾年戲劇類持續在市場與作品質量有所增長的一塊稀有領域，連續主打「東方前衛」招牌兩年的台北藝術節或是兩廳院的「新點子劇展」，都正著眼這樣傳統與實驗性與俱的傳統表演現代化的概念，然而，就「新點子劇展」來說，其實看不出自2004年女節推出的戴君芳《柳．夢．梅》得到評論界極大迴響（當然無可否認，這也同時「一砲雙響」將新銳裝置藝術家施工忠昊的聲勢挺升至另一個高度）之後，所謂的戲曲前衛運動是否有繼續再向前突破。

表藝團隊發包體制化 新進團隊更難出頭

的確，時代不一樣了，在一年一度與少數兩年一審的文建會年度「演藝團隊發展扶植計畫」，表演藝術團隊生態就像是片需要支架扶持的一年生草本植物，在90年代末葉與2000年初頭那種有如雨後春筍般冒出的劇場新銳團隊及人員以不復見。即使一向主導製作台灣《2005表演藝術年鑑》去年仲夏出爐的報告給出了「總數較2004成長」，可是不但2004的《表演藝術年鑑》所記載的資訊來源是否較2005為少也未可知，況且明確地點出「新製作」的數量下滑了11%，名評論家南方朔更直接給了「台灣的表演藝術，此時進入了一個枯竭（exhaust）的狀態」的結語。

再翻開今年一月底文建會剛出爐的「演藝團隊發展扶植計畫」，現代戲劇類的團隊補助合共19團，其中最「新」成立的團隊是2000年成立的外表坊時驗團，其中僅有四團團齡是不到十年（參見附表）。在整體的表演藝術市場展演空間和市場規模未見被做大的情況下，少數新成立的劇團多半慘淡掏腰包經營，而記者觀察到2003年之後成立的劇團，幾乎鮮少有連續三年有新作品出產的團隊。政府補助表演藝術本是一樁填補藝術人口市場缺口的美意，然而補助制度在多年前小劇場召開記者會公幹中央的情況之後，至今似乎並沒得到多少改善。

製表／吳牧青

即使在2005年年初莎妹劇團《e．Play．XD》這群由台大戲劇系（所）讓人驚豔了一批新的表演／導演人才，幾乎足以自成一格的年輕團隊，除了加入老劇團以尋求更大的製作資源外，是否還有別的辦法讓他們更從容地揮灑創作？

綁兜藝術節 專案下的表演藝術

將數個表演藝術創作包裝成一體的戲劇節、舞蹈節、藝術節已非新鮮事，不過至今回顧仍以「最近的一年」為烈。（同理可以推至去年回顧前年、前年回顧大前年的模式）也許從藝術行銷的角度會思考︰可以將數個團隊的創作集合成一綜效，若可以彼此互補資養票房，那為何不做？不過，在許多藝術節都已命定主題的格式下，對於官方或是企業贊助下的藝術節，在徵件上的體裁就不外乎陷入另一種牢籠。

若說從前年底延燒至去年三月連演60場以上的《歌劇魅影》被表演藝評人士抨為「營利且排擠國內劇場舞台」來看，許多不必要的資源重疊與消耗預算式的藝術節疲勞轟炸，是不是等於左右腳自相纏拌的拙境？去年兩廳院找來的「世界之窗—德國狂潮」單元，堪稱近年來卡司陣仗最為整齊的一次（詳見《破報》復刊427期封面故事），劇場有令人動容的歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）《點歌時間》、還有線條乾淨俐落的巴伐利亞國家芭蕾舞團的《身體協奏曲》與現代舞新大師人物莎夏瓦茲（Sasha Waltz）《肉體》，除了《點歌時間》因在小容量的實驗劇場而滿座外，其他大廳院演出的鉅作票房竟也無法與其評價等量齊觀，除了十月有太多表演活動、太多官辦藝術節可以解釋外，持續兩年推出「新馬戲」概念的廣場藝術節也在同月同時展開。

與其說專案這樣格式化的表演內容，類似「世界之窗」這樣以國家／地域概念帶來的交流其實是無損於這些作品原創概念性，也許在個別深耕的作品，我們才有見到更大的創作自由度可言。

表演藝術的界線在哪裡？

在華山藝文特區已經被磨亮、刨光成一塊光鮮的文化概念「公園」的同時（也發生了去年強碰萬人音樂盛事的差事十年創團作《拜金歌劇》被干擾到無法安靜呈現的憾事），在11月由臨界點劇象錄的團長詹慧玲邀來中國行為藝術家邱志杰、余極、張慧和聲音藝術家顏峻與台灣行為藝術家鄭詩雋等20多人，這場名為《黑白動物園》的現場行為藝術呈現以一種幾近「jam」的行動，使得整個華山東3館（過去的四連棟）有著一股濃濃的粗曠味，除了現場呈現出舞台界線的打破，更讓人看出生猛創作原力的一面。

只是我們不禁要提問，表演藝術的界線到底在哪？行為藝術向來被歸類為「純藝術」或是所謂的藝術檔案（比較文件式的說法）的一種，像是臨界點自告奮勇爭取台新獎的提名，也是列在「視覺藝術類」的項下，這樣跳出框架的表演或是因為是由數位「行為藝術家」的匯演，就非代表演藝術。在狂飆80年代、各展秀異的90年代那樣狂傲的姿態，已不復大量再現。那麼表演藝術，偶有為之的佳作是否已經被馴化、被安置在一個「安全、妥善」的表演／觀賞空間了呢？

這恐怕，《狂睡五百年》的田啟元，也不禁想跳起來破口大罵。

即便如此，我們誠心誠意懷抱新的希望迎接2007年的表演藝術。

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