文╱李靜怡

「我印象最深的是一個計程車司機，他也很低調就是根本不想讓我拍，住在很偏僻的破落的山上小屋裡，自己有一個土窯可以燒一些東西，會燒一些像兩三歲小男孩外生殖器一般的小茶壺，那個口好小，非常可愛，也送了我幾個。他一個人住在那裡，用粉筆在磚牆上亂寫成片的詩，他唸詩給我聽的時候，我整個人的那種感覺是說不出來的…震撼！那種聲音的感覺…他生活的樣子。平常他就一個人待在屋裡，如果沒錢了，就開著計程車到台北到處跑一跑，就是這樣。」導演黃明川談起自己紀錄一百位詩人唸詩的《台灣詩人一百影音計畫》，其中一位誰也不知道的詩人，給他非常特殊的視覺記億，也是他所見少數真正離群索居的詩人之一。

「為台灣現代藝術與詩人作史？沒有，沒有，沒有想那麼多在做的。」黃明川導演溫和地搖搖手。「一開始真的只是自己熱愛文學、讀詩，台灣的社會是把東西丟得很快的，一下就丟光了，以前我曾經為了寫一篇關於台灣攝影史的文章，在華盛頓DC的美國國會圖書館待了幾個月，搜尋早期日本人或是其他外國人曾經拍過台灣的照片，他們從二戰後開始就有有聲歷史(audio history)或是影像歷史的概念，你可以找到無數當時訪談黑奴的影片，任何人都可以坐在那邊一下午觀看那些公有影片，理解過去歷史文化，或是作獨立研究，圖書館館員還會用一台推車把那些影片推到你坐位旁邊，服務很好呢！」

黃明川很認真地認為台灣應該要發展「專題式」紀錄片，在目前主流市場喜愛的帶有敘事劇情風格的紀錄片以外，台灣應長期建立歷史影像資料庫。他的概念是台灣國家機構或是特定電視台應該有計畫地大量收藏，或是資助拍攝關於本地的文化╱藝術紀錄片，甚至擴及體育、教育等更寬廣的細節名目，社會集體記億若全以圖書出版圖頁紀錄呈現，不免失之單薄、通路小眾，失去影音的輔佐，所存平面歷史資料難以讓後來者幻想空間和腔調、社會作為有機生命結構的血流與青筋脈搏、作者與藝術家的自由精神，甚至當代街流叫賣動靜。

從以前到現在，他以東拍拍西拍拍、不怕蹲點一蹲好幾年的獨立製片方式，執行台灣相關歷史影像紀錄。拍攝《解放前衛》，以十年為顯像單位，紀錄了解嚴以來滿地狂花的前衛藝術領域者，其在暗處的胡鬧反叛與表演藝術的街頭抗戰，紀錄「在街頭宣告自己是李銘盛」的李銘盛；紀錄吳瑪俐那好幾部停在華山藝文中心的彩色裝甲車，及其對現實空間的娛謔干預；紀錄侯俊民那場藝文界共同回億的展演形式婚禮，與表演者自療性質的創作過程。近期的《飛躍科技藝術系列》以相當具有人味的角度，講藝術家背後身世。

談起國內仍然對「專題式」紀錄片拍攝支持度不大的現實環境，黃明川似乎也找到了妥協之道，工作室持續接一些案子維持平衡，然後繼續進行手頭上原有的計畫，雖然刻苦，也慢慢還清之前劇情片，如《破輪胎》所欠下的款項，「這裡還是不可能像美國PBC電台或是國家地理頻道，投入大筆資金拍攝紀錄片，電視台對節目製作的投資仍然相當保守的，其實真正拍出一個有質感與時代意義的節目，那絕對可以進入其他幾個周邊國家的市場，但是國內節目仍是偏向快速製作，快速收成。現在來說的話，我其實什麼都拍，沒有特意認為自己是怎樣的身分，邀請我去拍一些文化節慶我都無所謂，我也會去拍，其實就是我本身自己喜歡這些東西，拍詩人我自己的收穫很多的，拿著攝影機，聽著他╱她們非常認真地說著自己的故事，那種內心的感動真的很足夠了。」

黃明川的影像特性在於他對於時間的概念，比「現代」來的緩慢，更接近「過去」，他甚至希望像「國家台灣文學館」或是類似機構，能不經剪接以完整時間收藏他的影片（後來對方要求剪接，他還是會附上母帶以作完整儲存），他抵達的角度，比一般錄像者更為親近地挖出一盤真實，不考量大筆修飾；在解嚴初解的混沌時代，就看見影像工作者借力使力，介入公共社會見證的可能性。他的作品與性格站在主流藝術圈的本位主義之外，相當平緩，相當紀實文學，即使一直說著「所有的紀錄都只是真相模擬，相當殘忍」之類非常布希亞的脫離概念，黃明川似乎仍努力地想為台灣歷史留下清晰並且完整度高的見證，也不太在意檯面上的其他紀錄片風潮或走向。他好像是用一種看似極度傳統的語法，試著讓台灣影像製造產業，理解，珍藏自身文明的重要，究竟在藝術圈與文化產業備受重視之時，嗯，有沒有人會在家看詩人坐在小房間裡唸詩的節目，或是觀看台灣前衛藝術十年來的各家發展？有沒有人會想在下午揹著包包跑進某個資料館，調出所有關於老街小巷、過去、或是快成為過去的各式文化集體身影來看？黃明川的緩慢，是不是對我們的國家文化需求來說，顯得，太快了？而這個快，又是快了多少？

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黃明川作品年表

1990《西部來的人》
1993《寶島大夢》
1994《台灣作家系列》
1995《淡水河上的風起雲湧》《1995國際後工業藝術季》《鐵皮銅骨石頭心》
1996《王功甦醒》
1998《破輪胎》
2000《台灣詩人一百影音計畫》
2001《解放前衛-九零年代台灣前衛藝術家紀錄片》
2006《飛躍科技藝術系列》

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