文／陳韋臻
近日，台北當代藝術館外池塘荷葉上豎立起小飛俠、小精靈、小菩薩，館內除了攀爬於牆上的大螞蟻之外，反諷的、挪用的、原創的、複製的、機伶可人聲光抽象或日系插畫大眼大頭四處橫飛，有封在透明人造水晶中的蜘蛛人，也有巨乳陽具滴出汁液的紅髮娃娃，它們噗通一起掉進「動漫美學」的辭沼中，以撩亂的審美表象包裹住民主的宣示。若說當代就是個挪用的時代，在這場後現代的展示場域中，可不僅是將種種大眾文化移入藝術再行竄改，連展覽名稱「動漫美學雙年展─視覺突擊‧動漫特攻」也伸手向青少年次文化，乾坤大挪移之後，若觀眾想問：到底什麼是動漫？這場展覽恐怕是攪亂了一池春水。
打破階級的藝術形式？
當代館這次舉辦的「動漫美學雙年展─視覺突擊‧動漫特攻」，其實不僅是2007年上海「動漫美學雙年展」的延續，再向前推，同樣是陸蓉之策展2004年「虛擬的愛」，及其往後在各地以「動漫新美學」概念策劃的第十次展出。回顧最初04年的「虛擬的愛」策展論述，再轉向今年當代館的「動漫美學雙年展」，我們可以察覺出一種藝術家之位的僭越。僭越在於，04年展出「卡通、動畫、漫畫和當代藝術的對話」，在五年過後則晉身為「21世紀新一代動漫藝術家」，並且，「這類藝術創作和大眾流行文化之間，也不再存在高、低的位階之分」。
而到底陸蓉之創造出的「動漫美學」（Animamix，由陸蓉之結合漫畫comic與動畫anime）一辭，在今年的「動漫美學雙年展」中，呈現了什麼樣的結合體？探索的究竟是什麼美學？
走入當代館展場，首先吸引觀者目光的，是同檔期在台中國美館「亞洲雙年展」也展出的藝術家楊茂林之作，吃了蘑菇後變巨人的愛麗絲，穿著短裙網襪擠在小小的房內，兔子與貓咪驚嚇地跳起。甫參加完威尼斯雙年展的楊茂林，在接受採訪時解釋道，原先預計是雙年展後在當代館舉辦的個展「婆娑之廟」，由於當代館方認為與「動漫美學雙年展」相吻合，因此延後開幕，並在一週後併入「動漫美學雙年展」當中。再向內部走，比利時藝術家威姆‧德沃伊（Wim Delvoye）的錄像作品中刺青的豬，對面是牆上投影韓國藝術家李惠林的香水瓶作品，或者草間彌生的粉色燈管裝置，走廊上記者突然恍了神忘記自己到底來看什麼展覽。
綜觀整場展覽，許多作品都只是挪用了動漫的視覺效果，然而呈現上無關所謂動漫文化，更甚亦有藝術家並不認為自身的作品是與動漫相關，例如館外倪再沁的《紐約怪談》，在記者致電訪問時，便表示當初在創作時並未考量動漫美學，「這是和美國藝術家傑夫‧昆斯（Jeff Koons）對話，紙紮的氣球狗是個荒唐的事情，比動漫畫更無稽的東西…藝術越來越荒唐無稽…我就是在無稽上面再加無稽…動漫本來就是小朋友在看的，藝術本來是洗滌人類的靈魂，多麼神聖崇高，20世紀開始神聖性就被瓦解，從價值階級的頂端往下摔…看這種東西就是哈哈一笑不用想太多，可以釋放壓力…」由此可見，實際上展出的作品中，不乏由於外觀上的親近而直接被納入展場的創作。然而，同時透露的訊息也在於，所謂動漫美學的藝術創作，並非可直接解讀為「打破高低位階」的藝術，更多只是將動漫元素挪用至創作中，而對話的對象還是凝望著藝術場域。不理解藝術史的觀眾，面對倪再沁作品，看見的就是他所要諷刺的藝術邏輯；理解藝術史的觀眾也許可以理解此中二層的意義交疊，然而，卻是用同一邏輯去反一樣的邏輯，豈不起人疑竇？
除此之外，展場內「動畫放映室」、「安錫國際動畫影展」與「溫哥華電影學校」三個場地，讓人突然以為是動畫影展大集合，不同的僅是觀影條件較差，沒有大螢幕與舒適的座位。然而，光是這三個動畫放映室，囊括將近90位的創作者，也就是當代館宣稱150位參展藝術家中的3/5強。混雜在不知意旨何在的展場藝術品規劃之中，與其言呈現出動漫美學的想像，不如說是場撩亂的雜交派對，入內的觀眾或走馬看花或各取所需，沒有誰該被承諾被期許。
動漫迷曰：但是我找不到想要的！
經常遊走動漫迷使用的網路系統的網友，應該不難察覺對當代館這次展出的諸多評論，ACG愛好者眼中的「動漫美學雙年展─視覺突擊‧動漫特攻」，是場搔不到癢處，也與動漫文化脫勾的想像。引述一名網友黑桃的敘述：「嗯....一定不是那些策展人和藝術家的錯 絕對只是我們抱持了過多的期望啦~」
而afraseathl（咕嚕咕嚕）則對此表示，這場展覽儘管笨拙地想理解動漫，卻應理解為一場雙方彼此進入的契機，動漫迷不應對此憤怒或排斥。其他也有動漫迷表示，在藝術體系中使用的「動漫」二字，是完全不理解動漫文化的簡單挪用，「甚至連插畫和動漫都分不清楚」。
當然，我們不能否認當代館這次展出的藝術家中，不乏對動漫、卡漫相當有熱情的，也因此持續將此元素作為創作基礎，或者實際進入動畫創作之地。那末，究竟是什麼環節出了問題？
當「動漫」成為藝術的類型學
當我們觀看當代藝術體系與動畫、漫畫之間的互動，可察覺到從普普以降，動漫與藝術的聯繫越來越緊密，而亞洲從八零年代村上隆與森萬里子等人開始，就進入了真正動漫畫視覺愉悅的探索，並將此發揚光大。拉開當代藝術展場的動漫相關展覽，我們可以找到以歷史觀、商品文化、角色探索、蒐藏品展出，或藝術家展示等途徑，其各自有著明確的著眼點。
像是法國裝飾藝術博物館（Les Arts Decoratifs）去年展出的玩具漫畫展（Toy Comix），便是透過連環漫畫，來尋求玩具與遊戲的文化價值，以不到二十名的參展人，成功帶入成人與孩童進入；或者在柏林的動畫展（Pictoplasma），延續以往對動畫角色的探討，納入動漫角色踩街、街頭藝術、騎坐動漫角色及碰碰車等互動性強烈的展覽規劃，讓人在遊玩的同時，看見了動漫角色的各種設計可能性與動作的操演。若談起藝術家個展操作，光以2007年北美館曾展出的「欲望與消費－海洋堂與御宅族文化」，動漫迷在網路上號召聯結「擠爆北美館」行動，便可察覺到當中緊密的關係；或者村上隆被移到布魯克林的作品回顧展，無須策展論述，光是作品脈絡呈現便清楚揭示了村上隆在藝術創作上，對於動漫「超平面」特性的思索與實踐。諸多不同策展模式，引導出的是明確的訴求，與對動漫世界不同的觀看互動。
回觀當代藝術館的「動漫美學雙年展─視覺突擊‧動漫特攻」，我們可以察覺，若非當代館野心太大，就是經費徹底不足，無法負擔策展企圖納入的範圍做細緻的處理。引用陸蓉之對動漫美學的特徵歸納：「青春美學的膜拜」、「豐富的?事性文本」、「色光藝術」與「應用藝術美學和巨大的創意產業的產值」，在這次的展覽作品中，似乎都成了沾上邊的形式，卻徒留動漫靈魂巨大的空缺未被填上，遊走在展場中的，有卡通人物形象的再製、中國歷史傳說人物、燈光文字的裝置、揉成一團的玩具，或者就是「表面上」很可愛逗趣的人物形象，以及全部看完至少得花上九個小時以上的99部動畫作品。
在此不探究「動漫美學」究竟何指，就「動漫」二字便有待商榷，當「動畫」、「漫畫」本身所指是種創作呈現的媒材，所謂動漫藝術究竟該納入誰又剔除掉何者，恐非陸蓉之動漫美學特質得以解決的問題。退一步觀看，這次的動漫美學雙年展，稱之為大眾文化藝術或虛擬影像藝術，也不相扞挌；而真正在展場中的作品彼此相互孤立，不僅提供不了藝術發展脈絡，也觀察不出與動漫文化的互動，似乎每件都成為是亞列山德‧尼古拉斯（Alexandre Nicolas）的《注定》系列作品，寂靜地冰封在人造水晶中，蜷曲著環抱自身無力觀看週遭事物，觀者只能仰賴自身對藝術、動漫卡通、大眾文化、不同國族傳統的理解，嘗試一一解讀，或者一一略過。
對於放在館外的卡漫神佛金屬雕像藝術作品，儘管藝術家楊茂林表示：「卡漫人物與神佛一樣，釋迦牟尼為了解救眾生來到人間，卡通人物也是應著人類需要而來。」但就在記者看完展覽踏出當代館，再看見卡漫神佛之時，靈光一閃也就理解在這個藝術展中，楊茂林的作品恐怕可以做個扭曲的註腳，暗示了動漫的存在就如同神佛一般不可迄及亦無可目擊，只能留存在人心底。
- 瀏覽次數： 1335