文／李幼鸚鵡鵪鶉
2009年，是法國電影新浪潮50週年紀念。也是雷奈（Alain Resnais）1959年電影《廣島之戀》參加坎城影展整整半世紀後，帶著新作《野草》在2009年坎城影展備受矚目的美談與奇蹟。法國新浪潮「賽納河左岸派」的雷奈等人與「賽納河右岸派」（又稱《電影筆記》派）的高達等人，百花齊放，眾聲喧嘩。以黑白片來說，雷奈的《去年在馬倫巴》（以及《廣島之戀》與高達的《斷了氣》與《賴活》）早已是家喻戶曉的影史經典，全世界電影科系的影像教科書。英國的《Sight and Sound》電影雜誌在回顧法國電影新浪潮50年成果時，特地從彩色片裡凸顯出雷奈1963年的《穆里愛》與高達1965年的《狂人彼埃洛》（Pierrot Le Fou）。四、五十年過去了，我每次重看這兩部傑作中的傑作都驚歎「總會有新的發現」，而且我和大多數的觀眾「永遠都追不上」！實驗性與藝術成就還真讓人望塵莫及呢！
評論界都說雷奈與高達都愛實驗「聲音」與「畫面」的分離，或是分分合合的辯證。且讓我從這種抽象思維找出具體的例證。《狂人彼埃洛》的「開場」。一般說的電影開場是在演職員名單過後的第一個「畫面」，除非有些電影讓名單字幕疊印在畫面上。高達這部片卻讓文字成為「畫面」，而且由字母開始。最後映現在寬銀幕框格上的是字母A，彷彿不規則地這行、那行都有，紅色的。同一行未必同樣的A，彼此遠近距離也不相等。然後B，C，D，E，F，G……陸續映現，穿插其間。R，S，T，U都登場後，赫然是「JEAN-RAUL BELMON DO ET ANNA KARINA DANS 《PIERROT LE FOU》DE JEAN-LUC GODARD」！（楊波貝蒙與安娜卡麗娜在讓‧呂克、高達的電影《狂人彼埃洛》中）用俚侶的電影話語說，就是楊波貝蒙與安娜卡麗娜主演、高達導演的《狂人彼埃洛》。高達讓「文字」也可以成為「畫面」，模糊掉非要有人、有物或有景才算「開場」的鐵律。
畫外音轉為男主角裸身在浴缸閱讀（唸出聲音）。畫外音的功能與雷奈電影互通聲氣：縱然沒有演員，甚至沒有「畫面」，「聲音」也能單獨「演出」並推展劇情。
男主角唸著唸著，女童走過來。男主角向女兒稱頌唸到的字句，認為「多美啊！是吧？」這兒有多重功能。上乘的文學必須起碼的年齡與學養方能領會（所以很布爾喬亞品味？），兒童未必適合。妻子的抱怨彷彿男主角正在演戲（或在戲中），經由妻子在戲外觀察、聆聽、批判，使得你不會隨著男主角耽溺或陷落其中，等於被提醒你我正在看戲、正在省思男主角的侷限，這正是高達電影很布萊希特的「疏離」特色啊！
在親友家。男主角提到（法國作家）巴爾扎克，提到交響樂。人明明置身沒有交響樂的場合（「畫面」），卻馬上響起交響樂的「聲音」！既是「聲音」與「畫面」的分離，又跟雷奈電影《去年在馬倫巴》常常「並非外在的客觀寫實，而是內在主觀的心理寫實」互相呼應。
男主角在一間全紅的屋裡。那種紅，有點像是黑白影像被紅光照射，又似奧黛麗赫本電影《甜姐兒》在沖洗底片、照片的暗房紅光與黑白影像。他跟別人談話，隨時可能恢復自然彩色，或是變為藍光籠罩。高達這部電影片頭片名與導演、演員姓名由紅、藍兩色組成，整部電影的美術、服裝也三不五時凸顯這兩種顏色對比，甚至連外景都常有這種傾向。日後深深影響到日本導演大島渚與法國導演佛杭蘇瓦‧歐容都在各自電影中搞紅、藍並置。或許也啟發了楊德昌，我卻佩服楊德昌另有創意，在《一一》中把色彩簡化為紅、黑、白、綠，既潔淨又風格化。
男主角在這個小聚會上遇見美國導演Samuel Fuller，這位人士拍過一些不錯的B級片，也拍過李香蘭（山口淑子）主演的彩色英語片《竹屋》，深受高達愛戴。男主角講法語，Fuller講英語，一位女士翻譯，本片「全都錄」，等於是同一「情節」的兩種「聲音」（法語、英語各來一遍）的展演。Fuller說來巴黎取景拍片，關於法國詩人波特萊爾（Beaudelaire）的〈惡之華〉（Les fleurs du mal）。男主角（跟高達一樣）喜歡美國電影《琴俠恩仇記》（Johnny Guitar）（一部西部片，主題曲風靡一時），另一位美國導演Fuller卻從法國文學取經。文化交流，超越國界。
男主角酷愛文學，他所邂逅的女主角愛唱歌也喜歡買唱片。男主角彷彿遇上卡門或是讓他致命的女人，越陷越深，但是，男愛文學與女戀音樂有時是相背相剋的。我覺得好玩的是，高達常常讓文字成為「畫面」，拓展了「畫面」的範疇（與定義），所以片中某種程度是「文學」（畫面）與「音樂」（聲音）的糾紛、爭執。不過，男主角把書、把文學常常朗誦，於是「文學」與「音樂」的「歧」、「異」之外，竟有「同」是「聲音」的相通處。就像雷奈電影《穆里愛》裡的男孩貝納，平時錄音機不肯讓女孩佛杭蘇娃紫使用，臨時即興拍攝兩個老男人賓主扭打時，竟要女孩幫忙錄音，女孩按錯鍵，竟播放出男孩不可告人的「聲音」。這時「聲音」不跟男孩正在拍攝的「畫面」一致，反倒扯後腿。雷奈與高達都深諳「聲音」與「畫面」分分合合的辯證，兩樣正是構成電影的兩大重鎮！
《明天的黎明》（Tomorrow at Dawn）裡，讓我看到「音樂」與「戲劇」這兩種藝術在對話，導演似乎認為音樂是無害的，戲劇卻會被誤用、有時有殺傷力。音樂不必戲劇就能自成一格，戲劇鄙夷音樂有時卻依賴音樂。我這種解讀的靈感源於一些年前，侯俊明不甘美術為劇場服務永遠只是陪襯。他來了一次美術與戲劇對話的展演。事後詩人黎煥雄寫成一篇文化評論的絕妙好文。
雷奈的《天意》（Providence, 1977）讓我體認到你是男是女是同性戀是異性戀，不在於你「自身」，而取決於「別人」的「觀點」、「看法」。高達的《狂人彼埃洛》，男主角明明是費迪囊，女主角偏要把他喚作「彼埃洛」，他每次都糾正，對方不理會。你我不妨看成是對於同一個人，自己與別人的不同解讀，或者，男性與女性的看法落差。片中的霓虹燈，近距離的大特寫是「VIE」（法文意涵是生活），稍遠望過去是「RIVIERA」（法文地名里維拉），同一事件，近看、遠看有別，局部、整體迥異。看高達、雷奈電影不能不學點法文。
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