文／陳韋臻
圖片提供／原子映象

在蔡李陸咖啡館中，蔡明亮就著老舊木桌吃著不對時的早餐，咖啡研磨的聲音與蔡導時不時冒出軟暱的笑聲。與數年前的他相比，這次拍完《臉》後回台，真的是瘦了許多，但談起作品時目光更為閃爍、語調更為堅毅。在羅浮宮親邀創作典藏而後為期四年的拍片結束，蔡明亮的想法是：「我的位置擺來擺去，到最後擺了二十年才擺對。」而這個「對」的位置，也就是藝術之境，對他而言，《臉》不僅象徵著「藝術」的定位，更同時是蔡明亮對自我創作的肯認。

導演、作者、藝術家身分聚縮一身

從第一部電影《青少年哪吒》（1992）至今，蔡明亮的新片《臉》不僅是第十部電影，同時此作亦為他的身分立下新的標誌，你可以稱他為藝術家，但他個人通常以「作者」自稱，而這項身分的確立，乃是法國藝術館藏權威羅浮宮所蓋印的戳記。蔡明亮將此事回溯到2004年法國舉辦的楚浮回顧展當下，眾多楚浮的演員皆聚集至此看片，也就是在此時，羅浮宮的人突然前來，表示期待蔡明亮能夠專為羅浮宮典藏創作一部片，「我那時也沒搞懂，後來才弄清楚，他們的作法是像十八世紀羅浮宮請畫家作畫納入典藏的情形。」

於此，蔡明亮不僅成為首位讓電影作品進入羅浮宮典藏的亞洲導演，亦為史上第一（至今也是唯一）受點名的電影導演。甚至在《臉》上映之前，在羅浮宮館內舉辦蔡明亮回顧展，狀似為這位導演驗明正身，並推動其《臉》的映前宣傳。對於羅浮宮為何由兩百多名導演中，挑出蔡明亮作為典藏的對象，蔡明亮表示：「我當然不會去問他們為什麼......但我覺得其實道理很簡單，因為這十幾年的電影發展並不好，嚴重走下坡，因而亞洲就顯得比較突出......現在在歐洲好的作品或導演就是那幾個......我可能是少數還是只做自己作品的導演。我在拍片的過程，十部電影中，有五部連續拿到費比西獎，連續頒發獎項給同一個導演他們自己也很驚訝......因此羅浮宮來找我，我也沒有太大的驚奇，他們要找的是一個『作者』的導演。」

這項藝術界與電影界的創舉，帶給蔡明亮的是電影創作上更為自由的空間。這位總被批評為「自溺到無可自拔」、且永遠與金馬獎無緣的導演，對於應羅浮宮之邀典藏創作一事，除了榮耀，也坦言：「我壓力超大的，很焦慮，也曾想逃走過。」最後受到貝聿銘在羅浮宮的鋼筋玻璃金字塔啟發，蔡明亮表示，「我不過就是要做回我自己」。這個自我的堅持，對一般人而言或許是自溺，對片商來說可能意味著不賣座，但對蔡明亮自身而言，是個容許自由創作的淨地，也是對現今電影作為大眾娛樂現象的抗拒，他語帶忿懣地說：「創作都可以自溺，為什麼電影不可以？電影並不是一個服務業，不一定每個電影都要服務大眾。這個電影如果我只是服務我自己，可以嗎？」於是藝術典藏的立足點，緩解了蔡明亮創作向來介於主流商業與藝術間的尷尬。至於主流商業價值體系加諸在他身上的種種評價，蔡明亮笑著回應：「我有時候聽梁靜茹的歌就想，她也好自溺。」主流偶像對自我情感的耽溺成為一種青少年共鳴的對象，而蔡明亮的耽溺，行走至今則需要藝術的標章才得以彰耀自居，謾罵批評仍在，但在此步伐跨出後，蔡明亮顯得舒適且寬慰許多。

同為夢旅者的導演與觀眾

羅浮宮邀片一事，提供蔡明亮一了多年來拍攝尚皮耶˙李奧（Jean-Pierre Leaud）的心願。這名經常出現在蔡明亮電影中的男子，以《四百擊》中小男孩的身分象徵了經典電影在蔡明亮身上的烙印，同時以其年歲的殊異，記載著蔡明亮電影的轉換過程。蔡明亮作品從早期都市中傾頹的男女、舊有建築的記憶、對時間空間錯位並存的思忖，終於到了宛若一場夢境的《臉》，當中象徵物的身分挪移、建築被拆解後的空間內臟，以及由克利斯提安˙拉垮（Christian Lacroix）設計的巴洛克豪華劇場戲服配上陳舊的下水道、鐵梯，眾多跳動的意象形構了整部電影超脫現實與線性的爍隱氛圍。

在電影中，似是得以隱約感受到導演因著藝術典藏而稍重琢磨之處，然而作為蔡明亮的忠實觀眾，在片頭最初時，那靜地像是要擰出水來的鏡頭、緩慢地移轉到李奧臉上的光影一出，蔡明亮作品中最為引人的影像特質迎面罩下，往後所有生命的拖曳、情慾的招搖、歌舞華服與水影共納之景，甚至導演舊有水的意象與膠帶封窗之景，也就成為一種專屬蔡明亮的必然，其必然晦澀也必然模糊。如同蔡明亮所言：「在這部片中，比起敘事邏輯，我比較需要的是象徵的概念成不成立，或者說我的大前提是，這個電影是以夢的形式在處理，我要做的是說服我自己。」而蔡明亮所謂的象徵，也就是貫穿全片的「聖施洗約翰」這名先知。

最初蔡明亮在思考影片概念之時，幾經摸索而後選擇了聖施洗約翰，原因不在義大利三傑達文西的《聖施洗約翰》（St. John the Baptist）為羅浮宮館藏，亦不在聖施洗約翰背後的宗教背景，而是這為先知（預告耶穌誕生並為耶穌受洗）與莎樂美（Salome）之間分屬聖人與凡人之競，和這份錯愛背後的悲劇性。談到這個聖經故事，蔡明亮身上不自覺流露出對此的熱情和迷戀，這則先知受迫害的故事，在蔡明亮眼中看見的是「人神之爭」以及「愛情盲目的佔有與失喪」，蔡明亮引用王爾德劇本的詮釋說道，在莎勒美向聖施洗約翰求愛被拒後，要求其父希律王賜死聖施洗約翰，而後抱著聖施洗約翰的斷頭在懷，「吻著頭才嘗到愛的苦味」。

這則關於愛情背後錯綜又豐富的隱喻，打動了蔡明亮，於是他排演了一場如夢之戲，將聖施洗約翰的概念不停轉換到不同對象上，從一頭鹿、馬來人，到飾演小導演的李康生身上，並將詮釋的空間和權利放回觀眾身上，蔡明亮表示：「我一再想做的事，就是提醒觀眾看定影的時候不是一個固定的經驗。基本上一個作家在繪畫的時候，沒有那麼多邏輯，我一直想打破這個疆界。」於是，觀眾得以透過追尋一隻鹿的失蹤、藉由片初數十展鏡像反射、讓飾演莎樂美的蕾蒂莎˙卡斯塔（Laetitia Casta）引導向各個敘事空間的拆解重組。觀眾可能無功而返，更可能在電影廳片末燈亮時，體驗到不過進入了導演的一場夢境之中，夢中之景換移錯位、某些象徵灼目、部分場景吟詠著建築的亙古歷史之未見，然而借用蔡明亮自己形容莎樂美聖經故事的結論，「其他都是被掩蓋的」，只剩觀眾經驗和導演經驗的幻想加乘得以交代的觀影過程。

美術館同時作為再現對象與再現場域

9月24號《臉》在法國上映後，將進入羅浮宮全年播放，而播放的電影正是在羅浮宮館內拍攝而成。蔡明亮說：「他們（羅浮宮方面）其實沒有要求我要拍什麼，是我自己掉入陷阱裏面，想說那就來拍羅浮宮好了。」結果，造成蔡明亮在羅浮宮內走了幾年的困境。如同近日上映關於林布蘭或達文西繪畫等敘事再現，並非蔡明亮亦欲從事的拍攝模式，他說：「我實在沒有什麼興趣去拍博物館，但建築本身是有趣的。」於是勘景過程從重複觀看作品、接受導覽員的藝術史介紹，蔡明亮轉而要求觀看羅浮宮建築本身，從下水道、屋頂、牆壁間的夾層，到藏在地底下的水池，蔡明亮都在消防員的領導下走進去一一觀看。提起此事，蔡明亮重複了好多次：「我其實不知道要幹嘛。」走著走著，從羅浮宮的肺部（排氣系統），到心臟（水池），一個像是都市內部又是身體機具的空間逐漸被打開，形成《臉》當中與一般印象完全不同的羅浮宮之景，李奧從牆壁內部爬行出來、卡斯塔穿著金屬長擺裙裝被勾困在鐵架之上、在陰暗下水道中的擺船與歌舞，這些羅浮宮都不屬於觀光客熟知的光鮮亮麗外貌，而是從十二世紀開始歷時八百年的增建、堆砌、隱匿的藝術門面之外，一則時代建築史的寓言。

而這個龐然建築，不僅成為蔡明亮的容身之地，也成為他藝術電影的護身符。關於電影與藝術的關係，蔡明亮表示：「電影作為一個藝術確實比較尷尬。它有製作、買票的過程。」過往電影作為一項文化產品，在好萊塢戲院體制當中運作，其成敗優劣亦因此取決於票房多寡，電影作品發展的空間受限於第一週上映的投資報酬率。因此，對蔡明亮而言，藝術體制正式納入電影進入展示廳，對於電影的發展與多元絕對是正面的動能，「羅浮宮跳進出來，將會讓不同的人去看到不同的電影。明年開始韓國各個戲院包括影展都沒有拷貝，博物館就是最後的堡壘。」這個堡壘不僅捍衛電影作為藝術生產媒材的認證，更是跳脫商業邏輯運作的保障，「你不會再懷疑這部電影為什麼這麼慢......在這裡，我有更大的自由......不管你會不會來看，我就擺在博物館等你進來。」

如此而下，不難理解蔡明亮一直以來固守的電影概念，並非以大眾、商業為依歸－儘管他在電影創作上從未賠本過；更甚，在羅浮宮的欽點典藏後，蔡明亮直接表示，電影評論需要的是跨界、藝術界的參與，讓電影的生產不再停留在以故事取悅觀眾、吸金的情形。對於所謂電影本質的思索，蔡明亮認為：「電影有個傳承，是影像的追尋、影像的美學，這個特質是在膠捲裡面，不是故事、不是說話腔調、不是語言，甚至不是表演。我覺得很荒謬，後來有演技獎、最佳劇本獎，開始很多大製作、史詩，咚咚咚都跑出來，但我們離電影卻越來越遠......我們的電影學校逐漸變成一個職業學校，教你怎麼從事這個行業，但是，我們離這個媒介卻是越來越遠。」

對於電影作為一項溝通的媒介、作為藝術表現的媒材，蔡明亮在拍片二十年後，終至修成正果；至於所謂藝術究竟為何，蔡明亮則回應：「這不成一個問題。就像這個時代，什麼是好？什麼叫色情？你不要去問別人，你自己知道。藝術是一個自由的創作，但自由的創作不一定會產生好的藝術作品。」行走至此，蔡明亮的電影究竟是不是一則「好」的藝術創作，也許真的是藝評家該傷腦筋的問題了，畢竟在這個時代，藝評家口中蔡明亮《臉》「形式戰勝故事」的評論，也許在某些藝術捍衛者眼中是讚賞，但對於堅決反對形式主義的藝術評論者，恐怕又是另一回事。

無論《臉》的形式或故事孰勝孰敗，蔡明亮在本片最末打破慣例地讓自己入鏡，則是一項無論在形式或故事上，都讓創作者直接涉入再現影像當中的特殊狀況。蔡明亮對此表示：「我也是被觀看的人。」這種觀看，一方面來自蔡明亮作品始終如此「蔡明亮」，以至於從觀眾、影評、藝評觀看電影本身就如同映耀出蔡明亮之身，另一方面則是蔡明亮所言，他在創作過程中，經常努力跳脫到旁觀之位凝視自身，以試圖打破創作困境之舉。於是在蔡明亮的電影藝術當中，所謂「作者已死」絕無此事，身為作者的他不退不隱、自溺其中、踏出每個隱而未顯地的前進之步；而與此同時，他更拓寬了觀者對其作品可能的解讀空間，儘管他表示：「我為什麼要管觀眾懂不懂，達文西在繪畫時也沒管要讓觀眾看懂。」但由反面切入，每個觀眾接受到的並非同一均整的視覺訊息，亦非單線邏輯的敘事，因此而來的理解和感受，則是因人而異，至於你是饒富趣味或倍感冗長，請踏入美術館再說。

• 瀏覽次數： 3494