文／林佳儀（實習記者）

師法英國愛丁堡的藝穗節，第二屆台北藝穗節依舊以開放自由為設立宗旨，廣納各式各樣另類、獨立、非主流表演藝術。不同的是，台灣的藝穗節則為台北市文化局官辦活動，由官方提供表演平台、宣傳資源，藉以鼓勵扶持剛起步的藝術工作者。本屆台北藝穗節較去年第一屆多了19個表演團體加入，共80團、246場演出，連續16天的大匯演。第二屆台北藝穗節不管是團體或表演場次皆有顯著的增幅，然與去年相較，今年台北藝穗節並沒有挹注較多預算，依舊只有300百萬，拿同樣的錢卻必須做更多的事。在資源、人力有限的情況下，考驗主辦單位的執行能力，也考驗著參與藝穗節的表演團體是否有足夠獨立性，主動出擊、宣傳自己的表演。而劇團演出如去年佔了表演節目單一半以上的比例，其中的新興劇團、劇場老將們，將如何在這嘉年華般的盛會中推敲自己對劇場表演的想像？

表演與宣傳，藝穗節參與團體的兩門必修課

昂貴的場租是做一齣戲的最大門檻，藝穗節提供場地資源，的確給了表演藝術新手起步的協助，《吃蘋果會變壞》編導梁予怡如此說道，她更進一步說明：「但好像除了提供場地之外，就沒有別的了。」面對資金、人力皆緊縮的台北藝穗節，相較於被動的期待藝穗節能做點什麼，梁予怡則開始自己找觀眾，跑宣傳。

藉由在大學接觸到性別觀念，性別成為《吃蘋果會變壞》的切入點，梁予怡將其與童話結合，翻轉女性或男性在社會中的既有框架，小紅帽與白雪公主為什麼一定得在森林中迷路、然後等著某人的拯救。女性可以無須在等待與被拯救間徘迴，當小紅帽與白雪公主在森林間相遇，不如上演一段羅曼史後，合作無間的逃出森林。梁予怡除了靠藝穗節宣傳資源，亦挾劇作性別議題之便，安排到女書店宣傳、辦演員見面會，嘗試邀請更多人欣賞劇作，擴大觀眾群。

主辦單位與表演團體皆期待有更多人看到藝穗，但提到將在29日舉辦的街頭遊行活動，則各有不同設想。相較於去年參加遊行主辦單位發獎金獎勵，今年主辦單位作法是不參加則扣保證金，增加了活動的強制性。梁予怡認為選在開演前一天，對於許多隔天就有表演的團體，不免折煞休息、沉澱的時間，並得將能量消耗於遊行中，無疑增加了工作量。另外她也對於遊行效果持疑：遊行除提高能見度，對於劇團們最關心的售票情況，事實上是沒有幫助的，戲票不太可能因為秀一秀就賣得出去。

關於售票，藝穗節推出的套票機制（900元可以看6場），或可鞏固深化既有的劇場觀眾群。《老派玻璃動物園總叫人淚連連》導演朱芳儀則由此將藝穗節比喻為園遊會，民眾買了套票，透過捷運皆可到達的定點表演區域，晃阿晃的一周內逛完大台北地區。如果是熱鬧的園遊會、嘉年華，能帶動看戲、看表演的熱潮，那怕曇花一現，也是劇團與公部門一步一腳印、必須持續耕耘的一塊藝術旱田。只是，曇花一現的可能不僅是觀眾的熱切關注，更可能是參與團體的表演動能。

「四把椅子」第二度參與藝穗節，新作《等待窩窩頭之團團圓圓越獄風雲》與《吃蘋果會變壞》翻轉童話故事文本相仿，嘗試結合經典戲劇《等待果陀》與美國流行影集《越獄風雲》，企圖在看似不相容的表演題材、荒謬即興的手法，談論現代人於社會中共同面臨的困境－寂寞。「四把椅子」與梁予怡同樣是第二次參與藝穗節，雖肯定台北藝穗節扶植新秀的力量，但也提出質疑。《等待窩窩頭之團團圓圓越獄風雲》導演許哲彬提到：「如果（表演團體）每屆只做一次，會不會變成曇花一現？而從藝穗節出來的團隊，最後對於戲劇圈幫助並不大。」許多關心劇場薪火動能的觀眾或許也會有類似的提問，而這並不能全數交由新的表演團體來解答，或許更需進一步觀察表演團體自身對於劇場與劇作的想像與反思。

表演者、作品與觀眾的三方對話

「真的是很規規矩矩做一個作品」朱芳儀這樣形容此次參與藝穗的表演，相較於其他團體跳脫框架式的狂想，這群全數來自北藝大研究所的學生，在既有框框內尋求未曾展現的表演形式。《老派玻璃動物園總叫人淚連連》是美國劇作家田納西．威廉斯經典之作《玻璃動物園》，1930年代即完成，當時劇本內曾提到的投影概念，多數演出作品都未著力於呈現投影部分，朱芳儀便以此為本，將投影裝置融入表演中，在經典中尋找不同的表現。雖然仍就讀於表演藝術科系，朱芳儀並不以為戲劇表演就非得是精細或神聖；她表示，藝穗節對她來說，更像是一場肉搏戰，由於裝台及場地的限制，應該選擇更為輕、快的模式：「提著一只皮箱來打開就可以表演，可能有點粗糙、手工性質，但卻更有生命力。」並接著表示，這次的學院式習作是個開端，倘若下一屆繼續參與，將考慮更為貼近生活以及觀眾的表演，「畢竟，我是活生生活在這個地方，活生生和觀眾說話，不能只是自己玩自己的。」

與一般表演形式相異，《「甚麼是小劇場」示範說明會》則是嘗試在觀眾與劇場之間，找尋溝通與對話的可能。每週看戲俱樂部林乃文談起創作契機：「某次看完小劇場的戲，當時看完沒有很喜歡，不知道在演什麼，不過還是留下來聽戲後座談，那時導演說他想反劇場美學。座談結束旁邊有人說看不懂，另一人就說：『那就是小劇場阿！』」她提到當反對的標的自我還未建立、形成共識，去反對、定義它都是十分奇怪的狀態，於是她便不停尋找「到底什麼是小劇場？」的答案。

與其傳教式的告訴觀者小劇場到底是甚麼，林乃文則改以透過輕鬆的表演，讓觀眾「體會」小劇場該是甚麼樣子。而長期書寫、觀察戲劇的她也逐漸體會到，近年來台灣小劇場似乎在進行某種質變。不同於早年學術戲劇未興的時代，多數非科班出身的劇場工作者，可藉由一己的天分創造未來，而現在的劇場工作人員，已不復過去榮景，他們沒有一分一秒不跟生存掛勾。在這個小劇場生存環境愈趨惡劣，低薪水、高風險的時代，林乃文直說不能要甫出社會的學生與藝術家去解決，這是我們社會的共同問題。

於是她著手找尋解決辦法，開始遞公文至國高中，邀請老師們來看表演，將劇場概念推廣至基層教育中。希望藉由藝術人文科老師進來觀看劇場時，接觸劇場文化，也刺激其思考了解。她提到與其死背梵谷的生平，還不如帶他們去看梵谷的作品。林乃文嘗試將戲劇與教育結合，替劇場找一條異於既往的發聲管道與對話空間。

給你一個紅包場，你敢不敢站上去表演？！－第二屆台北藝穗節的紛擾與前行

文／陳韋臻

第二屆台北FRINGE藝穗節「又」來了！接在第一屆藝穗節以及今年台北藝術節之後、接在今年亞洲從新加坡、澳門以及曼谷相繼舉辦了藝穗節之後，台北的藝穗節也即將登場，如同一種城市奪目競爭的標的，身為台灣首善之都的台北，當然不能讓其他國家首都的文化大節專美於前！

第二屆台北藝穗節，參與團體增加至80團，即將浩浩蕩蕩走上街頭化裝遊行；246場的演出在兩週的時間內密集上場，套票行程作為行銷手法餵飽所有的觀眾；再拉出評論人安排進入南村落咖啡館，試圖創造推進表演品質的「貳勢力」，分送不同團隊星星蘋果小貼紙。跨越了一整年後，台北藝穗節與去年相較確實有了些不同，而這些改變究竟帶來了什麼樣的未來可能？

工作團隊與演出者的扞格思維

在約訪藝穗節內部工作人員時，主辦單位好闊氣地答應記者全體工作人員皆會到場，真正弄清楚了才明白，真正屬於工作團隊的人也不過就五個，部分身上都扛了兩、三個台北市文化基金會運作底下的其他節日工作，談起連著兩屆舉辦藝穗節下來的經歷，半是委屈半是不滿，此下透露出的是根本上藝穗節工作團隊與演出者對於「藝穗」想像上的落差。

對於藝穗工作團隊而言，「藝穗」代表的是創意發聲的平台，在演出者無需擔負場地費用，盡可能做演出不同的形式，並與場地空間特性互動。台北文化基金會節目部經理王惠娟表示，在上一屆許多報名參加的團隊，將各種空間、不管車庫工坊或貳拾陸巷咖啡館等地，都變成同一種黑盒子傳統形式，演出同一套劇碼，而不嘗試做各種不同的表演實驗。然而，當記者將這項觀點拋給《小七爆炸事件》導演陳大任時，他則表示：「創意根本不是重點，對於表演來說，重點是你想說的事有沒有被以最好的方式表達。如果為了與場地互動，或為了創意而創意，根本是本末倒置。」對於多數參加團隊而言，藝穗節的精神在於提供新人、弱勢外圍團體的演出平台，並且僅止於此。但藝穗節主辦者的期待，則是創意與非主流的結合，「有可能形成驚喜，或者驚嚇...最好是又怪又好看。」為此，藝穗在第二屆嘗試賦予場地單位對於各個演出的同意權，王惠娟表示：「這種事要慢慢來，大多數人對於演出的想像和場地的運用上是有限制的。」

對於演出的想像，主辦單位與真正演出的團隊必然是有落差的，這不僅是表演文化多元發展想像上的落差，更可能牽涉到表演事前準備程序的習慣框架。舉例而言，去年藝穗節最被詬病之處便在於事前裝台時間的倉促不足，今年藝穗便強調他們已經由三小時擴增為一週的時間，提供團隊本身銜接與道具協調的空間。演出事前準備，對於從事小劇場創作者至關緊要，這構成了他們是否得以將事前準備以最佳狀態展示在觀眾面前的條件，今年導演製作《吃蘋果會變壞》的梁予怡便表示，去年她在《指甲油》的獨角戲演出前，主動與貳拾陸巷咖啡館連絡，取得足夠的時間裝台並彩排，這便展現了演出團隊主動解決問題的態度，然而這次在牯嶺街小劇場演出，則無法採取同樣方式，以致於梁予怡對這次演出感到相當焦慮。

另一方面，自第一屆藝穗節舉辦後，部分人士持續對節目的品質產生質疑，王惠娟表示：「我們去年規劃是先衝量再顧質，今年團隊的量對我們來說夠了，所以我們採取另一個評論的平台，讓這些評論者直接說話，不好就快退票，好的就大家快去買。」然而另一方面，《「甚麼是小劇場」示範說明會》製作林乃文則表示，採取評論是正面立意，但藝穗節將評論場所落腳在南村落，呈現了政府不懂善用現有資源的限制，「這裡根本不是一般搞藝文的人會去的地方...為什麼現有的藝評資源平台不懂去合作使用？這樣等於整個從零開始。」這場表演藝術節生存戰，似乎不僅是考驗著團隊如何從80個節目中脫穎而出，同時也考驗著主事者規劃活動的思維方式。

大小眼資源與長短手政府

在整個台北市文化基金會底下，規劃了「台北電影節」、「台北藝術節」、「兒童藝術節」以及「台北藝穗節」；其中北影持有4000萬預算，另外藝術節2500萬、兒藝節1900萬，而藝穗則是300萬，與其它文化節差異1600萬起跳。藝穗團隊表示：「這是因為藝穗還是小baby。」然而從另一個角度切入，也許我們不禁要問，真正在培植台灣在地藝文表演團隊能量以及培育更多觀眾的藝穗節，為何資源比不上多數參展皆為外國影片的北影的十分之一？甚至在經費預算上，完全未考量第二屆演出團隊可能的增加，仍舊未有任何預算的增加？當然眾所皆知，經費的增加並不等於活動品質的保證，然而僅僅就此，即透漏了政府單位僅只是將「台北藝穗節」作為其行政績效的列表之一，而並非深長予以進步及改善的考量。

再者，若比較同樣為公辦民營的澳門藝穗節，其主辦單位民政總署文化康體部，針對團隊演出需求提供協助，王惠娟舉例說道，例如演出團隊要求要在山上廢棄的幼稚園進行表演，公家單位便會負責去清場、消毒、接電提供演出。但在台灣藝穗節的主辦單位文化局，則在文建會以演出場地COMEDY CLUB營利事業登記為由關切之下，要求藝穗節將在COMEDY CLUB的演出全數更換場地。一方政府是幫助演出單位解決困境，我方文化局則是在上方行政單位關切下，試圖以割除手術作為避免麻煩的行事方法，這是否真是為著文化培力豐厚盡力的態度？

奔向何方的第三屆台北藝穗節？

對於藝穗的想像落差，或許是往後可以嘗試弭平的方向；而藝穗節究竟能在社會及藝文表演環境上，產生什麼動能，則是可以進一步去尋思的。林乃文便建議倘若往後藝穗節得以具有足夠的人力與物力，一方面持續第一屆挖掘新秀的號召，提高獎勵、召喚出更多真正用力認真在做表演藝術者參與，或者針對演出舉辦座談，試著讓演出節目不只是停留在每一屆的藝穗節之中；另一方面，她也認為藝穗節可以主動去尋找各個演出單位的贊助商，以贈送演出門票的方式，將不同社會工作者拉進來接觸藝文表演。

在前面提及對於演出形式與場地關係的想像落差，或許將每屆場地決定的時程更向前推，提供有意參加的團隊得以預見各種空間與身體互動的可能，否則一逕要求演出團隊因應場地更改表演形式或劇碼，只將形成雙方的誤解與對立。更甚，倘若台北藝穗節參考亞維儂藝穗節（Avignon Festival Off），將藝術表演與城市環境相扣合，除了建築物之內的盒子劇場演出，將演出場地擴散至街頭廣場，不僅在演出與空間的互動上將更形多元且異於一般，更可真正將表演藝術推向更多民眾眼底，成為行走、生活、閒暇時即可觸碰的領域，也許除了身為藝文團體各自出聲平台之外，藝穗節將提供表演藝術和觀者聯繫更寬闊的想像。

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