文／宋國誠（文化評論家）

作為兩極評價下受到持續爭議的當代美國詩人，約翰．艾許伯瑞(John Ashbery, 1927─)以超過20本傑出詩集，以一種高難度閱讀的先鋒派詩風，表現了後現代情境下個人與社會之間「凸像/幻覺」的普遍命運。這裏所謂「幻覺」，並不是指虛幻或錯覺，而是指「真實性的不確定性」；所謂「凸像」，也不是指變形或扭曲，而是指「非真實性的可感性」。艾許伯瑞的詩作，不僅反映了當代人文意義與精神歸屬的危機，而且也為今日科技社會作出總體沉淪的注腳。

最後一個「紐約學派」

約翰．艾許伯瑞是20世紀美國最知名的詩人，美國詩壇「紐約學派」(New York School)目前僅存的原創人物，深受紐約達達主義和表現主義畫風的影響。1927年出生於紐約州西部的羅徹斯特(Rochester)，自幼在臨近安大略湖(Lake Ontario)邊的農場長大，8歲開始寫詩，中學時代就開始閱讀英國詩人維斯敦．奧登(W. H. Auden, 1907-1973)、狄倫．托馬斯(Dylan Thomas, 1914-1953)和華萊士．史蒂文斯(Wallace Stevens, 1879-1955)的作品，具有很高的藝術天份。1949年畢業於哈佛大學，大學期間主修法文，是大學文學刊物《哈佛之聲》(Harvard Advocate)和《印刻社團》(signet Society)的主要成員。1951年獲得哥倫比亞大學碩士，後前往法國深造，並擔任《紐約論壇報》(New York Herald Tribune)歐洲版的藝術編輯。返回美國後擔任《紐約》(New York)和《新聞週刊》(News Week)的藝術評論家，1970年代起，任教於布魯克林學(Brooklyn colledge)和巴德學院(Bard Colledge)，2001年起獲選為「紐約洲桂冠詩人」(State Poet of New York)，並擔任「美國詩人學會」的主席。

1955年艾許伯瑞以《一些樹》(Some Trees)獲得聲望頗高的「耶魯青年詩人」獎(Yale Younger Poets)，以年僅28歲開始成名。主要作品包括《山與河》(Rivers and Mountains, 1960)、《雙重春夢》(The Double Dream of Spring, 1970)、《三部詩》(Three Poems, 1977)、《凸鏡中的自畫像》(Self Portrait in a Convex Mirror, 1975)、《船家日子》(Houseboat Days, 1977)、《如我們所知》(As We Knows, 1981)、《影子列車》(Shadow Train, 1982)、《浪潮》(A Wave, 1984)等等，其中以《凸鏡中的自畫像》最為知名，曾一舉獲得1976年普利茲、國家圖書、國家圖書評論三項大獎。

凸鏡照妖下的詩人處境

在處女作《圖蘭多》(Turandot, 1953)中，艾許伯瑞鍾情於先鋒派(avant-garde)的實驗詩體，但作為主張「另類傳統」(Other tradition)的「紐約學派派」的一員，艾許伯瑞並不強調傳統與先鋒的對立。但艾許伯瑞依然強調「後現代主義的斷裂性」(postmodern discontinuity)在詩的技巧和風格之間的顯著地位。

所謂「後現代斷裂性」是指「詩人」與「詩」的分離，一種前所未有的、處於資本主義文化邏輯下詩人自身的不適性與尷尬性。在許多作品中，艾許伯瑞一再凸顯詩人「凸鏡照妖」的處境。在商品拜物的世界中，詩人的處境像似「第一隻落袋的破瓶子」，走向布萊希特(Bertolt Brecht)筆下「拾荒者」的對立面 : 被拾的荒者，以及本雅明(Walter Benjamin)筆下的「廢墟寓言家」。

我們是否真的存在？

在《一些樹》中，艾許伯瑞就以後現代「主體隱退」的思想表達了對人的存在的思考。艾許伯瑞首先將作為詩的本質的「詩性主體」，和作為詩人的「詩人主體」分開，將超現實主義的詞語滑動技巧和詩本身的簡單意念對位並置，並以兩者之間若即若離、互為捕捉的意識張力，來表達存在的撲溯迷離。艾許伯瑞不斷質疑，我們是否真的存在？我們是否具備說出自己和表達自己的能力？還是我們根本就是不由自主的乃至不知所云的表演者，如風中之樹，飄浮又搖擺。

這些樹令人驚歎：每一株
都與鄰居接連，彷彿言談
化做一場凝止的表演。
因為機緣的安排

你我相遇，猶如這清晨
與塵世游離卻依然
與之切合，恍惚間
你我便成為它們

試圖曉示我們：
它們存在於此便足以
包含蘊意；你我很快
便會撫觸、相愛、釋懷。

令人欣慰的是如此的親和
並非虛妄，我們正置身其間：
一種靜寂已充滿聲響，
一張帆布已然浮現

彼此應和的笑容、一個冬晨。
置於一片迷離的光中，移動，
我們的日子披著這般緘默，
這些音色似乎是它們自足的辯護。

These are amazing: each
Joining a neighbor, as though speech
Were a still performance.
Arranging by chance

To meet as far this morning
From the world as agreeing
With it, you and I
Are suddenly what the trees try

To tell us we are:
That their merely being there
Means something; that soon
We may touch, love, explain.

And glad not to have invented
Such comeliness, we are surrounded:
A silence already filled with noises,
A canvas on which emerges

A chorus of smiles, a winter morning.
Placed in a puzzling light, and moving,
Our days put on such reticence
These accents seem their own defense.

然而，正如處於黑暗之中人的眼睛才開始專注凝視一樣，主體在物象裏隱退之後又在反思中重新浮現。在這種曲折與轉進之中，詩人其實只是把「詩」寫了一半，在「半個自我」中尋求最大的自由。詩人預留了一個空間，一種既遊離又切合的虛擬空間，詩人嚴禁自己任意進入，也不隨意跳入讀者的「期待陷阱」中，換言之，詩人不願挑戰自我優先的困難度，不進入強制性自我表達的束縛中，這樣，「詩」本身就跳脫語言語法和敘述邏輯的框架，進而方便於語言自我生成它們無限可能的意義。於是，主體的隱退不是消極的逃離，也不是負面的質疑，而是對主體性的「不確定把握」，但是一種不確定的可能性，使我們即使在沉默無語中亦感到五光十色，在陌生和疏遠中也能展示微笑。

人與樹的對話

詩人讓「樹」說話，像風一樣隨意飄盪的言說，詩人自己卻成了「樹語」下的存在，成為一個被多義闡釋下的「不定物」。說其不定，實際上是「物」與「象」的同時呈現，亦即把詞語、樹、詩文、你我、帆布等物象，與意識流動：撫觸、相愛、釋懷(touch、love、explain……)進行流動式的串聯。在這首詩中，「樹」是一個雙重意象，一方面它的恆常性使人的存在變得飄忽、迷離與晃現，一方面，經由自然的語言，人成為了自然的一部分，亦即基於自然的聯結而獲得人的溝通。機緣的安排(Arranging by chance)作為一種「凝止的表演」(Were a still performance)，它意味的「某種意蘊」(Means something)，這是一種現象學意義上意向性的自我表露；然而，自我的表露不是發聲、吐語或說出，而是逐漸內斂、收尾、淡音，而凝止於一種靜默的表演。

詩人也讓人成為樹，但這不只是一種想像的、虛妄的要求，而是自然本體的先在本性。然而自然本性絕不是碩然不動的物體，更不是硬化的對象物，而是像冬日的綻放、晨光的移動、浮現的帆布一般的自然與平常。於是，當人與物的關係被安排進入「詩意結構」時，能指與所指、語詞和物象，就處於一種「追逐/延異」的嬉戲之中，呈現出天真而迷惑的美感，使「真實界」和「真實效果」之間處於欲速不達、欲言又止的相互輝映之中。正如羅蘭．巴特(Roland Barthe)在《歷史效果》一書所表達的，虛構與真實沒有真正的界線，真實和模擬沒有真正的對立。對艾許伯瑞而言，如果真實界是通過模擬而獲得真實性，虛構就跳脫了純粹的虛構性而走向「逼真」。同樣地，「詩」是在表達「不確定但又無限豐富」的意義，這不僅是「詩中之詩」的奧秘之處，同時也是使語詞和物象、意識和實體、虛構與現實得以並融在詩性意境中而獲得自我昇華的魅力所在。（待續）

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